Le mont Parnasse est, dans la mythologie grecque, le lieu de résidence d'Apollon et des neuf Muses.
L'usage métonymique de ce nom pour désigner une assemblée de poètes est déjà ancien lorsque l'éditeur Alphonse Lemerre publie à partir de 1866 une anthologie de poésie moderne qui prend le nom de Parnasse contemporain.
Le mot désigne tout de suite ces poètes qui se reconnaissent dans leur réaction contre le Romantisme.
Après la Révolution ratée de 1848, après vingt-cinq de Romantisme, les écrivains sont de plus en plus nombreux à sentir les limites des épanchements sentimentaux.
Le lyrisme de Musset ou de Lamartine apparaît à la fois impudique et usé.
De là la nécessité pour certains romanciers comme Flaubert de se frotter à la réalité quitte à ce que cela rogne les ailes à l'imagination.
De là aussi le goût de plusieurs jeunes poètes pour un art impersonnel, formellement parfait et dont la froideur n'est pas un défaut mais au contraire un gage de beauté.
C'est de ce contexte qu'est né le Parnasse.
Deux maîtres guident l'école parnassienne: Théophile Gautier qui, du sein même du Romantisme, a été le premier à proclamer les vertus de l'Art pour l'Art, d'une poésie dégagée du souci de l'utilité et de la morale, puis Leconte de Lisle qui, en s'inspirant des mythologies de tous les peuples et de toutes les époques, a su enrichir l'univers poétique de nouveaux mots et de nouvelles formes tout en respectant, dans les limites des connaissances de son temps, la vérité historique.
La grande vogue parnassienne a duré une demi-douzaine d'années, vers 1860-66. Des publications éphémères comme La Revue fantaisiste (1861) de Catulle Mendès et Le Nain jaune (1864) permettent à l'esthétique parnassienne de se mieux faire connaître.
Toutefois, c'est surtout Le Parnasse contemporain, dont la première livraison a été publiée en 1866 et la seconde en 1871, qui établit le prestige de la nouvelle école.
Notons que le Parnasse de 1866 a repris des oeuvres d'écrivains comme Leconte de Lisle, Banville, Heredia, Coppée et Sully Prudhomme, poètes dont certaines pièces sont reprises sur ce site, mais également d'artistes comme Baudelaire, Verlaine et Mallarmé.
Autour de 1870, les avancées de Rimbaud, Verlaine, Mallarmé annoncent le Symbolisme.
Pour les esprits les plus aventuriers, l'art objectif de Leconte de Lisle laisse désormais la place à un langage novateur, suggestif qui a comme prétention d'explorer les soubassements de l'être; toutefois, pour la plus grande partie des critiques et des lecteurs de la fin du dix-neuvième siècle, la solidité des pièces de Banville de Sully Prudhomme et, plus encore, de Coppée continue de représenter ce que la poésie offre de plus séduisant.
À l'épanchement personnel, les Parnassiens opposent un souci d'impersonnalité qui leur fait fuir les facilités du lyrisme.
Leurs métaphores, constamment empruntées au domaine de la sculpture, prônent le travail poétique, résolument asservi au culte d'une forme parfaite.
Loin de l'engagement social des Romantiques, ils se prononcent enfin pour une retraite hautaine, tout entière vouée à la célébration d'une Beauté divinisée.
Ces tendances se prolongeront dans le Symbolisme.
Profondément déçus dans leurs aspirations révolutionnaires, les Parnassiens ont manifesté le souci de sortir l'Art de l'arène politique et, plus généralement, des visées sociales que lui assignait le Romantisme.
Leur célébration du Beau trouva dès lors un équivalent acceptable dans la beauté plastique de la statuaire hellénique, dont la chaste perfection, alliée au gage que lui donne la durée temporelle, s'oppose aux contingences de l'Histoire.
Pour exprimer ce «rêve de pierre», les images et les symboles deviennent systématiques : cygnes immaculés, statues impassibles, pics neigeux, saltimbanques amoureux des étoiles.
Sans appartenir au Parnasse, dont il condamnera le culte excessif de la forme, Baudelaire poursuit une méditation esthétique où s'exprime une mystique de l'Art et de la Beauté.
Ce culte austère prend même la forme d'une véritable morale, la création poétique constituant à ses yeux «le meilleur témoignage que nous puissions donner de notre dignité » (Les Phares).
La recherche d'une Beauté idéale et la place donnée au poète dans la société ne pouvaient manquer de générer une conception nouvelle du travail poétique.
Celui-ci est assimilé par les Parnassiens à un effort acharné pour extraire de la matière la plus dure une forme impérissable, «comme un divin métal au moule harmonieux» (Leconte de Lisle).
Le poète devient ainsi sculpteur ou ciseleur, préoccupé par la plastique plus que par l'Esprit, et c'est sur ce point que les Symbolistes feront porter leurs objections.
Dans le vieux débat du beau contre l'utile, les Parnassiens se sont prononcés, contre les Romantiques, pour l'absolue gratuité de l'art : « L'art est-il utile ? Oui.
Pourquoi ? Parce qu'il est l'art », note Baudelaire (Les Drames et les romans honnêtes, 1857).
C'est refuser l'engagement du poète dans les luttes sociales de son temps et rêver d'une utilité plus haute qui ne doive rien aux besoins immédiats.
Au plus fort de l'agitation politique des années 1848-1851, Gautier exprimera superbement cette indifférence dans sa Préface d'Émaux et Camées.
![[]](http://m3.moostik.net/img/?pseudo=artpoetique&police=bill&option=link&lng=fr&width=6)
